提到建水陶之美，我们所获得的不会只是视觉的唯美，它会使我们感知到拙朴、文雅、润泽而又温情脉脉的陶的情怀；它从本质上呈现出简朴、纯粹、天真，以至信仰之中的和谐自在；它是云南之南的土地上，人们修身养性，遵循自然之道的人生境界。不论你是何人，只要触摸到建水陶，并以平淡、真诚、朴素之心与它相处，就有可能体悟到生活之美和人生之善的妙处。建水陶之艺术价值，在今日已得到越来越多的关注与推崇。概而言之，殆有形、色、质、饰、工、韵、用、新八美。
一、形之美
神者，生之本；形者,生之具；形由神聚，神自形来。在所有的造型艺术中，任何美的形式都必将要落脚到具体的“形”之上。形之美可谓建水陶的首要之美。建水陶发自民间，又深受儒、雅文化的影响，造型讲究中正、圆融、稳重、匀称之美，精品佳作形态端祥，缘线挺括，自然流畅、大方舒展。建水陶经典器形的生成，是东方民族传统审美、道德观念、人文精神在造物艺术上的反射，它充满着理性的把控又富有情感的韵致，既单纯又丰实，既生动又严谨。点与线、线与面、线与线、面与面之间或丰腴或瘦劲，或粗犷或清秀，或稳实或流畅，或和谐或变化，正所谓“方非一式、圆不一相”。
建水陶的器形总是调和着方圆、点线、体量等诸多要素，并在“体”的形态上建立了疏密相宜、虚实相生、互为补充、相互映照的空间关系，其成功之作在和谐与变化、整体与局部、比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律等等造型手法的处理上“巧而得体、精而合宜”，增一分太长，减一厘太短，无不和谐自然，恰到好处，它是“道”与“器”的一体显现，凝聚着民间造物观念和文人艺术之精神，也表达着创作者个人的品格修养和人生追求。
二、色之美
建水陶的色彩丰富多样，变化无穷，红有浓淡，褐有冷暖，白有变化。自然状态下的建水陶土有红、白、黄、青、褐等颜色。烧成后，亦有红、白、灰、黄、棕、褐、黑、紫红等多种色泽。最具代表性的坯色是以红泥氧化焰烧制的红褐色（猪肝红），用白泥氧化焰烧制的白黄色(象牙白)，虽以此二者为主，但如果控制烧成方法，在同一色相中，明度和艳度就会产生不同变化。加之色泥的比例关系和色粉调配，如果要辨色可以列出数十上百种，例如：猪肝、牙白、栗色、棕黑、青白、青灰、香灰、紫铜、泥红、青褐、漆黑、榴皮等等。
由于建水陶的色彩是由不同的色泥、色粉调和本坯泥而成，所以无论建水陶的色彩无论如何多样，都具有坯泥本身的自然色泽。建水陶色彩虽色相丰富，明度多变，但艳度始终较为统一，因而，形成了朴素清新、古雅静穆的色彩特征。如遇偶然因素，建水陶器在烧制过程中出现窑变，将会获得意想不到、自然天成的特殊色彩。
三、质之美
质感之美是建水陶尤其重要艺术特征之一，它不仅是视觉的观感，更是触觉上的深度体验。与其他陶瓷器施釉工艺不同，建水陶泥质细腻，无需上釉，烧成后通过磨制工艺即可获得多种质感。虽然磨制工艺耗时耗工，但它却使建水陶拥有了其他陶瓷器无法比拟的质感之美。建水陶泥含铁量较高，刚烧成的器物表面附着一层金属般的光泽和细砂状肌理，随着砺石打磨的进行，光泽渐去，陶面遂平，建水陶的天然质地也逐渐显现，越砺越细，越磨越亮。控制磨制程度，可获得磨砂、哑光的质感，以至如镜面般光可鉴人的效果，也可以在同一制品上使用多种磨制工艺，使其产生更为丰富的感官体验。
磨制完成后的建水陶，古朴典雅，触感温润，观之如美玉琼瑶，抚之如婴儿肌肤。建水陶的质感之美不依附于釉色，完全呈现出陶土经高温煅烧后所特有的自然之美，最大程度的展现了陶器质朴典雅、沉静和平的本质特征。在使用和把玩的过程中，建水陶的质地还会慢慢产生变化，因之有宜养、宜玩之性。
四、饰之美
建水陶的装饰之美是集诗文、书法、绘画、篆刻等多种艺术形式于一体的美。传统建水陶装饰诗文隽永、书画生动、布局合理、刻坯精到、设色典雅，特别讲求在器体上呈现出高超的书画技艺和文人情趣。历来文人雅士多有参与建水陶书画装饰工作，并以此展现个人的笔墨功力和审美品位。传统建水陶装饰上的书法体例真行篆隶无所不包，绘画题材有山水人物、花鸟鱼虫、梅兰竹菊、瓜果清供、历史典故，也有仿照“锦灰堆”而作的甲骨碑版、破简残帖，但凡中国书画艺术的题材建水陶的绘制皆有涉及。“文章乃案头山水，山水乃地上文章”，古代文人常常以物论道，以物愉情，建水陶诗文书画装饰的内容切形、切用、切题，不仅包含着创作者的为人处事哲学，也兼有大众伦理、道德教化之功。
再者，建水陶装饰还有透雕、印纹、绞泥、泥绘、贴花、浮雕、镶嵌、彩釉等等手法，可谓集众艺于一体，聚众美为一美了。
五、工之美
技艺之美是制作之美，手工之美，过程之美，是由技近艺，由艺近道的综合之美。一件建水陶作品的制成，需要经过几十道复杂的工艺程序，其中“刻坯填泥”最具特色。刻填工艺不但使建水陶具备了可绘制、可镌刻的特性，也为书画艺术能够转化为建水陶装饰艺术提供了技术支持。首先在湿坯上进行绘制，再根据绘制的形象先以足刀（以扇骨打磨而成）雕刻，去掉墨迹部分的坯泥，形成凹槽，再利用预先调配好的不同色泥进行填充，刮平精修坯面后入窑烧制才可完成。对于形象复杂、色彩较多的图像，则需要采用复刻复填工艺和刮泥、绞泥、抹泥等技术展现其细节变化和色彩层次，因此对创作者的工艺技术和审美修养提出了更高要求。刻、填皆佳的建水陶装饰不仅能够表现笔触墨迹的细微变化，更具有一股镌刻工艺所得的“金石气”和“文人气”。除了“刻坯填泥”工艺，建水陶的技艺之美还体现在制坯严谨、装饰精良、烧制完全、磨制细腻等诸多工艺要素之上。
六、韵之美
谢赫论画以“气韵生动”为第一，韵之美即意韵之美、格调之美、内在之美。在建水陶艺术之中，无论形之美、色之美、质之美、饰之美、工之美的个体如何完备，其最终目的都是要到达工艺技术和艺术内涵高度和谐统一的意韵之美。所谓意韵，是建水陶器物散发出内在气质，是艺术家将个人情感与建水陶之物性贯通交融、互为彰显的性情表达，它体现着创作者的审美感悟和人生哲思，它所创造的形象极富启示性，为观赏者营造出另一个审美再现的心理空间。
古人于物之道在于“问学采真”，有十供之好：读义理书，学法帖子，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，等城观山，寓意弈棋。人之才智必有所托，人之性情终有所寄。建水陶取自泥土，本真自然；不施釉料，拙朴天真；可书可画，能寄幽情；受以煅烧，不弱反坚；砺石打磨，光洁如鉴，这些都与我们追求自然、和谐、圆融、文雅、刚毅、通达的意韵之美和人生理想相契合，它代表着东方民族于物、于人、于天地的本质认识。在观赏、把玩建水陶的不觉之时，也成为了体悟自然之道和人生境界的过程。技以载道，道器合一，韵之美是内容与形式、工艺与艺术、器物与观念、外在与内在的美的统一，它是建水陶艺术的美之核心。
七、用之美
柳宗悦先生说：“‘用’是体，而‘用’之本还是‘用’，虽然使用只限于物质的方面，而不能看到生活的各个层面，但生活却是物与心的交融。‘用’是对物的使用，也是对‘心’的使用”。建水陶的出现和存在是因为“用”，建水陶造型特征的确立也是因为“用”，功能和适用是建水陶作为工艺的基本性质，合理的功能形式即是一个好的、善的形式，也必然是一个美的形式。如建水陶之气锅，为能纳物，因而圆浑饱满；为使易握，因而饰以铺耳，这就是古人所谓之“美善相乐”的思想。“一事有一事之需，一物备一物之用”，李渔以茶壶为例，来谈造物功用于人的关系：“壶贮茶之物，与贮酒不同，酒无渣滓，一斟变出，其嘴之曲置可以不论。茶则有体之物也，星星之叶，入水即成大片，斟泻之时，纤毫入嘴，则塞而不流”，因而“凡制铭壶，其嘴务直”，李渔之言虽非定论，但是如此考虑使用功能与器物造型的关系，可谓深谙合用之道了。
八、新之美
创新是一切时代、一切艺术发展的必然规律。艺术的发展就是艺术的创新，没有创新也就没有艺术，人类的艺术史就是一部相对恒定的传统之美与不断变革的创新之美交织进行、互为映射的历史。韩柳、李杜之于诗文，二王、颜柳之于书法，八大、石涛之于绘画，供春、陈曼生之于紫砂壶，张氏兄弟之于龙泉，皆创新之代表。创新之美即是创造之美、变化之美、发展之美。可是，人们往往以固有的传统审美认知来判断创新之美，他们将创新之美排斥在美之外，一切不符合传统的、原有的、习以为常的创新都认为不是艺术，这是狭隘的，不宽容的。
李笠翁尝言：“人惟求旧，物为求新。新也者，天下事物之美称也”。“刻坯填泥”、“无釉磨制”的工艺开创；造型各异的烟斗、气锅；诗文书画、断简残碑融入装饰，就是建水陶求新、求变的最佳佐证。在建水陶历史中，如果没有那些具有强烈创造意识和创新精神的历代大师的存在，那么建水陶的历史将会毫无生趣。或者说，如若没有革新和创造也就不可能有建水陶工艺的生发和建水陶艺术的形成。艺术是生活和时代的反射，生活之变导致艺术之变，艺术之变源自生活之变。建水陶发展到今天，与时代生活关联，以当代艺术为背景，兼收并蓄，多元发展，才是建水陶创新之美的本质。
