宜兴紫砂壶自古以来就用“方匪一式，圆不一相”形容其造型形式的丰富。清代吴梅鼎在为紫砂壶作的赋中写到：“尔其为制也，象云罍兮作鼎。陈螭觯兮扬杯。仿汉室之瓶，则丹砂沁采；刻桑门之帽则莲台擎台。卣号提梁，腻于雕漆。君名苦节，盖以霞堆。裁扇面之形，觚棱峭厉。卷席方之角，宛转潆洄。诰宝临函，恍紫庭之宝现；圆珠在掌，如合浦之珠回。至于摹形象体，殚精毕异，韵敌美人，格高西子。腰洵约素，照青镜之菱花；肩果削成，采金塘之莲蒂。菊入手而疑芳，荷无心而出水。芝兰之秀。秀色可餐；竹节之清，清贞无比。锐榄核兮幽芳，实瓜瓠兮浑丽。”。这段赋中提到的僧帽壶、圆珠壶、束腰菱花壶、竹节壶、提梁壶等等，都是紫砂壶传统造型的代表作品。
装饰是紫砂艺术中的一个重要组成部分，也经常被运用，它通过线条、书画等各种手段在紫砂壶原始形象上进行加工，使紫砂壶具有一种别样的美。其中相当一部分就是依靠各种立体线条来完善紫砂壶的造型观感。紫砂壶的线条丰富多变，但是不外乎曲线和直线。
先说曲线，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧，这是身筒曲线的运用。有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶，整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的”势“似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线相连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的。我们可想而知，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则就不可能达到这样气韵生动的效果。这种设计思路达到极致的是张守智、汪寅仙的”曲壶“。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，而且这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在制壶时大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的”浪花提梁壶“也是成功运用曲线的典范。
再说直线。不同的线型，给人带来的审美情感是不一样的，如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗圆的”曲线。为什么这样说呢?因为曲线是最有张力和流畅感的。它既没有直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究“度”了，用得好会使整体有种不失力度的流动感。否则，要么生硬、板滞，要么软弱无力。比如思亭壶：身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。
但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则大胆地把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲，创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等，限于篇幅，就不一一赘述了。
线条除了在器型上起作用之外，在壶的身筒上也多有装饰。它们可多可少，可横可竖，可直可斜，可长可短，可粗可细，可轻可重，可阴可阳，随机勾化，变幻无穷。总的看来，紫砂壶造型中曲线的运用是多于直线的，这或许是从实用性方面考虑的结果，毕竟壶是拿在手里喝茶的。
