本文即摘自《茶之书》（谷意译）第三章。
茶室必须依循某种个别特定的品味来建造，乃是在遵照一项重要的艺术原则：若要淋漓尽致地赏玩艺术，就必定得真诚面对此刻的生活与生命。这并非是说无需考虑将来人们的观感，而是应当更试着去享受当下；这也不是在说无需尊重过去留下的作品，而是应该试着将前人的果实融入自己的胸怀中。
由石材砖瓦结构的传统所孕育而出的欧洲建筑师，在面对木头青竹搭设而成的日本屋舍时，也许不愿意承认里头会有什么能称得上是建筑学的东西。一直要到非常晚近，研究西方建筑的人士中，才终于有人懂得欣赏日本雄伟的寺院，赞扬它们掠获人心的完美姿态。既然连最经典的建筑也只受到此种对待，我们自然难以期待外地人，对于茶室那精致深邃之美，能够加以领略，抑或是体会它在建筑与装置原则上，截然不同于西方之优点所在。
茶室（数寄屋），望文生义且又名副其实地，不过就是一间小房间，甚至只是一座小草屋。数寄屋这个词，本义即为“时兴之所”。而近来，许多茶道流派的大师，纷纷根据自己心目中茶室的构思，对传统摆设改弦易辙，将大量中国元素纳入其中。如此一来，数寄屋也可以有“虚空之所”或“不全之所”的意思。就其材质特性无法持久，目的也只是建来盛载一时涌现的诗意而言，茶室不啻是间“时兴之所”；就它在满足当下所追求的美感之外，便完全不做多余的装饰摆设而言，茶室确实是间“虚空之所”；就它刻意留下一些未竟之处，交由想象力来加以补足而言，正足以作为一处崇拜“缺陷”的圣地，因此也的确是间“不全之所”。时至今日，日本的室内装潢，依旧极端简洁朴素，在外国人眼中可说是到了无聊的地步，也是由于我们的建筑观念，自16世纪以来，便深受茶道的理想影响所致。
首座独立建造的茶室，创始者乃是千宗易，也就是广为后人所知的千利休。16世纪时，身为史上最伟大的茶道宗师，在太合秀吉的支持下，他制订出一套相当完善的程序规定，以供参与茶会之人遵循。在此之前，茶室内外该有的设计与规格，则为15世纪知名的大师绍鸥所定。早期的茶室，仅仅在一般客厅的内部，由屏风隔出一块地方，作为集结品茶之用。这块被隔出来的区间叫做“囲ぃ（围间）”，直到现在，凡是附属于整体房舍，非独立建成的茶室，依旧以此为名。至于自为独立建物的数寄屋，组成的部分则包括：一间茶室本体----其空间大小设计成一次至多只能容纳五人，呼应那句“比美惠女神多，较缪思女神少”；一间用来在茶会开始前清洗及整装茶具的准备室（水屋）；一处玄关（待合），宾客要先在此等待主人的邀请召唤；以及一段连接“待合”与茶室两处的庭径（露地）。茶室的外观可说是其貌不扬，在大小上，甚至不及日本一般人民的住屋。但其建造时所选用的建材，则是刻意在简朴的外表下深藏着高贵。我们切不可忘记，这些呈现于外的结果，背后可是有着深刻的艺术洞见。而且，就投注于各种细节小处上的心血而言，茶室也许更胜过那些最富丽堂皇的宫殿寺院。具有一定水平的茶室，比起普通行情的豪宅大院还要所费不赀，因其在建材挑选，以及施工技术上，都极为要求周延细心与准确严谨。实际上，能够受到茶道大师延请的木工师傅，在同业中形成一个特有的光荣族群。出自他们之手的作品，比诸最精致的漆柜也毫不逊色。
茶室不仅与西方的建筑成就大不相同，更与日本自身的建筑楷模差异甚巨。首先，古老尊贵的日本建物，不论其具有宗教性与否，单就尺寸规模而论，都还不至于令人小觑。而那些少数历经数个世纪，仍能幸免于祝融之灾者，其雕梁画栋之富丽堂皇，依旧令我们惊艳不已。直径二三英尺宽，三四十英尺长的木头大柱，透过繁复精密，交织错落的支架座托，撑起因沉重的砖瓦斜顶，而嘎嘎作响的巨梁。这种建材性质和搭建方法，虽然不利于防火，却特别能够抗震，且与我国气候条件适切符合。法隆寺金堂与药师寺大塔，乃是我国木造建筑确实能够长久留存的著例，它们已经完好矗立了约12个世纪之久。各处古寺与皇宫的内部装潢，也都相当多彩多姿。建于10世纪的宇治凤凰堂，内中色彩缤纷，镶有琉璃与珍珠母的精美顶蓬与金箔华盖，光华依旧可见，更不用说那些原本置于墙上的绘画与雕刻，其残留之部分也仍于另处保留。在年代稍后的日光或京都二条城，我们甚至可以见到结构本身的美感，是如何为了装饰之繁复而受到牺牲，但不论是在色彩组合，或是各种细部处理的精巧程度上，它们都足以与阿拉伯或摩尔人风格中，最为灿烂华丽的建筑艺术并驾齐驱。
茶室所具有的简单与纯净源自于对禅寺的模仿。与其它佛教宗派不同，禅宗寺院的唯一用途，就是作为僧众的居所。佛堂不是用来供人参拜或朝圣，反而比较像间教室，供学僧们聚会讨论，或者练习禅定。屋里除了中央讲台后方的壁龛，会设有开山祖师菩提达摩，或是佛祖释迦牟尼，加上随侍其侧的伽叶及阿难塑像----他们同时也是最早先的两位禅宗祖师----除此之外，几乎可说空无一物。讲台上供奉的鲜花与束香，只是为了纪念上述诸圣对禅门的贡献。我们曾经说过禅门僧侣在达摩祖师的画像前，依序共饮一碗茶的仪式，是日本茶会的渊源。这里可以附带一提的是，上述禅宗佛堂讲台后方的壁龛设计，则是日式房间内，那处用来放置书画与插花，以陶冶宾客性情，表现主人敬意的空间----“床之间”的原型。
每一位伟大的茶人，都是禅的子弟，并且试图将禅思精神，引进到现实生活的点点滴滴中。因此茶室与其它茶会的器具设备，率皆反映着许许多多的禅宗教义。正统茶室的尺寸，是四叠半榻榻米大小，也就是十平方英尺，此规定源自于《维摩经》中的一个段落。在这部引人入胜的经典中，维摩诘就是在这样大小的房间里，迎接文殊菩萨以及佛陀的八万四千名弟子；这个寓言的主旨在于，在佛家理论中，对于真正达到大智慧境界的人来说，空间也是一种“空”。另一方面，“露地”，也就是自“待合”连至茶室本体的庭院小径，则象征着禅定过程的第一个阶段：进入自明之道。因为它的作用，正是一面将茶室与外在世界区隔开来，一面为人们的感官掖注一种新鲜感，以利于完全赏味茶室本身追求的唯美精神。步入万年青的摇曳树影，踏上乱中有序的碎石小路；路边散落干枯的松针，石灯笼上布满青衣。走过这样一条庭径，没有人会忘记自己当初的心情，如何不知不觉地，将所有世俗纷扰抛到九霄云外。让人可以虽身处于闹市中心，却感到自己位在远离文明扰攘的森林。在追求这些“静”与“净”的效果时，茶道大师们所呈现出的匠心独具，可说是精彩万分。不同的茶人，对于露地应该激起通过的宾客何种感觉，见解也不尽相同。有些人是追求完全的寂然，例如千利休，便主张设计露地的秘诀就在这首古代歌谣中：
踽踽独行远眺望，也无红叶也无花，
深秋薄暮月朦胧，一轩坐望浪淘沙。
而像小堀远州等其他人，则要求不同的效果。远州认为庭院小径应有的理念是像下面这类句子：
夏夜望海远，茂林眺月晦。
想要掌握他所欲表达的意义，并非什么太困难的事。他希望露地创造出一种有如刚刚清醒不久，一方面灵魂还停留在方才梦境中的阴暗角落，一方面精神又浸淫在半梦半醒的微醺光芒中，因此渴求着坐落于前方，另一个广袤空间中的自由自在。经过如此安排与设计之后，光临此圣殿的宾客们，来到门前自然会安神宁静，假如他的身份是武士，当然也会将他的佩刀留在檐下的刀架上。茶室，也是卓然出世的和平之所。接着这位武士需要弯躬屈膝，跪行而入，以通过不到三英尺高的矮门，不论来者身份的高低贵贱，都需如此而为。这项设计，可以陶冶宾客谦冲居下的性情。众人起先在“待合”休息暂待之时，便互相商定推辞入席顺序。待主人召唤后，诸君便依序入内，就座的动作必须保持安静，并且需先向主人安置于床之间的书画插花行礼致敬。一直到客人全部入席，除了铁壶煮水沸腾外，所有声响骚动告一段落，房内再度恢复静止无声之后，主人才会现身。茶会所用的壶底铁片经过特殊设计，让沸水带动出一种特殊的音律，悠然成乐，有如瀑布回声轰轰，激起云气隐隐；又如远处之海潮拍岸，碎浪成花；亦如暴雨滂沱，过竹林窸；或如远方山丘，松涛飒飒。
茶室斜顶垂檐的高度，只容少许阳光射进，使得即使是日间，内部的光线也不会太过耀眼。从屋顶到地板，室内所有的对象，色调都偏淡素；宾客们也需慎选服饰，好与背景颜色协调。岁月熟成是最重要的一项特征，凡是新近取得之物，都禁止出现在茶室之内，唯有竹制茶筅与麻布拭巾，特准与周遭整体形成新旧对比。茶室与茶具看起来即使再怎么陈旧，却绝对是干净无比。就算是最黑暗的角落，也都保持着一尘不染，若非如此，主人便不够资格以茶道大师自处。成为大师的首项基本功，就是通晓打扫、清理、洗刷的要领；毕竟，清扫抹拭也是一门艺术。例如，一件年代悠久的金属艺品，总不能如同肆无顾忌的荷兰主妇那般粗暴以对。又或是，花瓶滴落的清水其实并不需要加以抹去，因为它暗示着露水一般的纯净与清爽。
在这一点上，有一个关于利休的故事，可以说明大师心目中的洁净为何。有一次，利休之子绍安正在打扫刷洗庭径，利休本人则在旁边看着。当绍安全部打扫完后，“还不够干净”，利休吩咐他再扫一次，绍安只好继续。又经过一小时的辛勤努力之后，绍安对利休说：“父亲大人，已经没有东西好清理的了，小径已经刷洗了三次，石灯笼跟树梢上都洒了水，苔藓和地衣看起来都生气勃勃，洋溢生机；哪怕是一根小树枝，或者是一片落叶，都不能在地上找到。”利休听了不禁斥责道：“蠢蛋，庭径不是这样扫的。”一边说着，一边步入庭中，抓住一棵树干摇将起来，园内登时洒满红黄落叶，片片皆是秋之锦缎！可见利休所欲，并非徒有清净，更要有兼有美感与自然。
茶室有“时兴之所”这样的名字，暗示着它是一个容纳创意的空间结构，可以符合特定的、个别的艺术需求。茶人是去造就茶室，而非受限于茶室。因此茶室的具体样貌，自始就是为了一时所好，而非流传百世。这种人人皆有一间专属房舍的想法，源自大和民族的远古习俗：根据我们神道信仰的要求，在家长去世之后，剩下的家人必须搬离原本共住的的住屋。不过当时之所以需要这样做，背后也许有一些卫生上的考虑也不一定。另外一项古老习俗则是，每对新婚的新人，都应该受领一栋新落成的屋子。受这些习俗所致，远古时期的国家首都，一直需要惯常地更迁。伊势神宫这座天照女神的最高神社，每二十年重建一次的传统，即是古代仪式延续至今日的一个例子。要实际遵循这些传统习俗，一定得采用我们特有的木材构造与工法，那方便拆解也方便搭筑的建筑形式不可。如果使用较为耐久的砖瓦石材建筑，当初的迁移现象便不可能出现。事实上，自奈良时代以后，虽然同为木造建筑，但改采更为巨大坚固的中国式设计后，迁都也就很少发生了。
另一方面，具个人主义色彩的禅宗思想，于15世纪时跃上主导地位，而茶室更让我们察觉到，这种思想是如何为古老日本的艺术理念，注入了更深切的意涵。承续佛教一切无常的看法，还有以心御物的训勉，禅宗思想将房屋视为身体暂时的避风港。而且就连我们拥有的身体，同样不过有如原野中的一座草屋----以四周杂生的草杆绑束而成，虽能用来遮风避雨，但也有点单薄脆弱，终有一天散落开来时，又回归隐没至原本的荒芜之中。茶室以其茅草屋顶，诉说短暂易逝；以其纤细支柱，透露脆弱本性；以竹撑暗示轻微；以平凡的选材，言明无所滞碍。因为将美感投射于如此单纯简朴的环境上，那妙不可言的灵光始能现身于现实之中，而所谓的永恒，唯有在这种精神世界中，才有可能追寻。
茶室必须依循某种个别特定的品味来建造，乃是在遵照一项重要的艺术原则：若要淋漓尽致地赏玩艺术，就必定得真诚面对此刻的生活与生命。这并非是说无需考虑将来人们的观感，而是应当更试着去享受当下；这也不是在说无需尊重过去留下的作品，而是应该试着将前人的果实融入自己的胸怀中。盲从于传统与公式，只会禁锢建筑艺术中个体性的展现。甚至，当今日本对西方建筑单纯的模仿，既乏目的，又无自省，此情此景，直教人哀叹不已。我们也讶异，西方最先进国家的建筑艺术，为何尽是老调重弹，不见任何原创。也许你我正历经艺术的民主化时代，只能等待有哪一位大师，成为开创下一个光荣朝代的君王。我们何不更加喜爱往昔，而更少从事抄袭？人们不是说，希腊民族伟大之处，即是他们从不依赖过去吗？
“虚空之所”这样的称呼，除了带有道家“无所不有”的理论之外，也关连到另一个概念，那就是茶室中装饰的主题，需要持续不断有所变更。茶室乃是绝对的“空”，其中的摆设，只是符合某种暂时性的美感情怀。所有的对象，都是为了增添与主题应和的美感，而刻意挑选与安置的，只有在某些特定的场合下，才会加入一些别有用意的艺术作品。就如同一个人，无法同时聆听一首以上的曲子，美丽的事物，也只能经由不断回到某个中心主题，才能真正地掌握。因此，日本茶室的装置原则，与动辄将任何厅房变成博物馆的西方室内装潢，两者之间显然有所不同。日本人早已习惯单纯而不断变换摆设方式的装饰方法，西方那种永远都塞满了琳琅满目的绘画、雕像与古董的内部装潢，反而给我们炫耀富有的庸俗印象。一件艺术品，即使是大师的杰作，观赏者也必须要拥有强盛丰富的鉴赏力，才能在不停凝望之下，还有享受之感。由此看来，处于欧美寻常家庭的人们，艺术欣赏的能力与天分，必定是无穷无尽，深不可测，否则又怎能在混杂各种色彩与形式的作品中安稳度日呢？
“不全之所”这个说法，指出我们装置架构的又一个面向。同样是受禅道两家典范影响所致，日本的艺术作品中欠缺平衡对称，此项特征经常为西方评论家所着墨。以二元论理念为根本的儒家，以及崇拜“三元”的北方佛教，绝对不会认为表现出平衡对称，会有什么值得加以反对之处。事实上，假如对中国古代的铜器，或是中国唐代与日本奈良时代的宗教艺术有所研究，当可发现它们持续在追求这类美学理想。日本过去典型的室内装潢，在各种设计安排上，显然也是以规律与秩序为准则。然而，道家与禅宗对于何谓完美，与上述提到的看法大相径庭。人们唯有在心智上克服自身的不完全，才能对真正的美有所认识。生命与艺术的蓬勃生气，源自于它们具有成长的可能性。茶室，将这种可能性保留给每一位客人，让他们的想象力为自己填补出完整的美感效果。在禅宗思想蔚为主流之后，远东的艺术创作，对于那不仅展示出完满，亦呈现出重复性的“对称”观念，便刻意加以回避。同样地，循规蹈矩的构图，也被认为会戕害想象力的生机。因此，画家写生时偏好的主题，乃是花鸟风景，而非人物体态。后者本是每位自身皆拥有的事物，常常让人太过于断定自己所见，即为其所是；甚至，就算没有虚荣心作祟，只出于单纯的自觉，我们所获得的观感，还是容易趋于单调。
在茶室中，随时随地可见害怕造成重复的心思。用来布置房间的各种对象，必须经过精心挑选，以避免在颜色或式样上有所重叠。已经摆上实体的花卉，绘画中就不可以再出现；煮水壶身若是圆的，盛水的器皿就得有棱有角。茶碗选的是黑色釉彩，茶叶罐便不应该挑黑色漆光。如果要在床之间放上花瓶或香炉，则切记不可将其置于正中央，以免空间受其平分对称。床之间的柱子也有必须遵守的规范，它所用的木材不能与茶室内其它柱子相同，否则还是不免引来千篇一律之嫌。
这又是日本与西方在内部装饰上呈现差异之处，后者的各种摆饰，多是匀称有序，均衡罗列在诸如壁炉架等室内各处。因此，西方的家内布置，让人目光所及之处，常常是些多余无谓的重复。更有时候，当我们正试图跟主人谈话时，他本人的等身画像，却自其身后注视着我们。到底哪个才是真的他？正在说话的，抑或是画中那位呢？我们心底不禁冒出一股莫名其妙，但又万分肯定的念头：两者之中，必有假货！多少次，我们得在餐桌前细细凝望，周围那精彩纷呈的餐厅四墙，不知不觉消化不良：鲜果与肥鱼的雕刻纵然栩栩如生，但为什么要用这些被我们采集追捕、戏弄消遣的猎物为主题呢？又为什么要特地展示传家餐具，让我们无法不去想象，是哪位早已不在人世的令祖令宗，也曾经在此以其用餐？
简单朴素与不落俗套，确实让茶室成为免于外界忧烦的桃源。此中之外，再无他处，可以让人对美尽情沉醉，不受打扰。16世纪时，日本的统一与再造工程，令不少战士与政治家热切投入，茶室为这些人提供一个愉快放松的喘息之处。而对17世纪以降的艺术精神来说，在德川幕府所倡立的严格形式主义之下，茶室是其追求自由交流的唯一机会。任何伟大杰出的艺术作品，会对大名、武士或庶民百姓皆一视同仁。当前的工业主义，正使得无论在世上何处，都越来越难出现真正的高贵典雅。
比较起来，最需要茶室的，难道不是你我吗？
冈仓天心简介：
（1863年2月14日－1913年9月2日），日本明治时期著名的美术家，美术评论家，美术教育家，思想家。冈仓天心是日本近代文明启蒙期最重要的人物之一，同是对日本近代文明有过重要贡献的福泽谕吉认为日本应该“脱亚入欧”，而冈仓天心则提倡“现在正是东方的精神观念深入西方的时候”，强调亚洲价值观对世界进步作出贡献。
