诸如唐代的《调琴啜茗图卷》（据考此卷是现有史册中与茶有关的最早绘画作品）张萱的《烹茶仕女图》，周昉的《烹茶图》;宋代周文矩的《煎茶图》，刘松年的《卢仝煮茶图》，王齐翰的《陆羽煎茶图》;元赵孟頫的《斗茶图》，史文卿的《煮茶图》，冯璧的《东坡海南烹茶图》;明唐寅的《事茗图》，文征明的《惠山茶会图》，丁云鹏的《玉川烹茶图》;清代四王，扬州八怪等画坛巨擘，都有与茶有关的作品问世。总之尽我所能，遍览群书、画集，我对古代茶画艺术作品作了一番大致的考究；在品味古人笔墨气韵的同时，也不乏遗憾，因为几乎所有的目所能及的古代茶画作品中，（清代作品除外）都是在直白地表述一个喝茶的情景、一个喝茶的事件而已，他们追求的是在“参造化”之下的“气韵生动”，是古人探求自然法则之后地尽情渲泻与描摹，他们忽略的是茶所承载的更加深层次的内质的东西，只能是“茶事画”而已。然而这恰恰就是中国茶画艺术的历史，一个几乎没有精神支配的茶画历史；诚然这也是历史的局限性造成的，在自觉不自觉中束缚了茶画艺术的发展。值的庆幸的是，正是这些古贤大擘妙手丹青的开山之笔，才为后世晚辈架构了一个茶画艺术的天！这足以让后来者诚心唱颂！
自魏晋时代起，画学先贤们就把“气韵生动”列为中国画的终极目标；然而“气韵生动”所代表的是笔墨意义上的“气韵生动”，是画家对大自然探知与心追手摹以后感性与理性的直白与渲泻，只能是中国画表向意义的陈述，是对人物、景物诗化的照本宣科而已，最起码是一种有缺欠的抒情描绘。古人去矣，茶画犹在；茶画赋于我们后来人的是怎样的一种责任，值得苦思。“气韵生动”之于普通意义上的中国画，至今仍有普遍的现实意义，然而茶画艺术是哲理性了的中国画，是“茶化”了的中国画，“气韵生动”固然重要，但仅以“气韵生动”等古代法则强加给茶画，并以此来评价茶画艺术的高低品位，那就大错特错了。为什么？不为什么，就是因为她是“茶” 画，一个“茶”字冠之，其评判准则便大相径庭了。
茶画艺术，顾名思义就是“茶”化了的中国画艺术，“人在草木间”构成了一个极普通的中国字“茶”，茶所承载的历史信息、人文信息、艺术信息、美学信息等，岂能用一个“茶”字所能言尽。“茶称瑞草魁”，茶这一人间“瑞草”得天地之甘露，咀人文之精华，涵乾坤之灵性，育民族之魂魄；由茶而生的茶文化依附于华夏文明的历史方舟，沿着漫漫历史长河漂流而来，从单薄走向厚重，从幼雅走向成熟，经过无数代的积淀，终于成为一种风格彰显的文化载体，她几乎亲历了华夏古国的沧桑巨变，她承载着中华民族的深深情结。这就是茶，面对一瓯凝结着如此重负的茶，你的画笔将如何与你的宣纸对白？一瓯清茗，轻啜入口涤荡尘腹的同时，作为致力于茶画艺术的探索者，你将如何面对她？“茶画”之不易，就是因为她是“茶画”。所以一个真正致力于茶画艺术研究的画家，应在继承古代“茶事画”的基础上，借古开今，努力探索茶画艺术的美学根源，深入挖掘茶文化的博大内蕴，通晓茶文化与姊妹文化的关系，才能有资格称为茶画艺术家，才能不负一杯清茗的润泽。
“真正理想的美学著作，所应追求的恰恰应该是学术性和趣味性的统一”。（宗白华《美从何处寻》）宗白华先生的这句话用于茶画艺术的创作同时具有权威性。茶画艺术的创作是建立在学术意义上的创作，她在表现形式上是宽泛的，人物、山水、花鸟皆可入画，中国画语言的发挥尽可率性为之；然而至关重要的是要通过对物象的描绘诠释一种文化理念的存在，如果画面当中仅以一把茶壶的存在而称之为茶画，那也太过浅薄了吧。如何将学术性与趣味性和谐共处于一幅作品中，这就是茶画艺术不同于其他绘画艺术的根本所在；深入探讨茶画艺术的学术性针对于一个茶画艺术家就显得尤为重要。茶画艺术的学术性，其涵量是巨大的，姑且抛开茶经济、茶产业不说，就文化角度而言，其包容量也是巨大的。探讨茶文化的学术性，必先从茶德的研究入手。德是伦理学的范畴，“茶德，即发掘茗事活动中所蕴藏或表现的伦理思想”。（刘学君《文人与茶》）唐代刘贞亮曾有“茶十德”之说，即：以茶散闷气，以茶驱睡气，以茶养生气，以茶除疠气，以茶利礼仁，以茶表敬意，以茶尝滋味，以茶养身体，以茶可雅心，以茶可行道。此“十德”概括虽广，但缺乏精到，没有充分把“理”的蕴义阐发出来；当代著名茶学家庄晚芳教授将“中国茶德”概括为“廉、美、和、敬”，浅释为：廉俭育德，美真康乐，和诚处世，敬爱为人。
当然，关于中国茶德的确定也没有一个绝对的公论，但在某种程度上也对中国茶文化思想作了总体性的归纳和阐发。一杯苦茶，在与文人的默默对视中，相互之间已完成了一种相濡相融的默契，文人借茶以养素，借茶以修身，借茶而开悟，茶借文人以升华。探寻茶文化灵魂的主旨，还得从中国传统文化的主线说起， 这条主线即儒、道、释，茶文化的历史就是与儒、道、释共存共荣的历史。儒家讲品德，道家讲道德，释家讲功德，我们不妨说茶家讲“和”德。先师孔子创立儒家学说，其终极追求的目标即建立一个“和”的大同社会。《中庸》指出：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《学而》也有“礼之用，和为贵”的论断，“温、良、恭、俭、让”，“仁、义、礼、智、信”等等诸多信条的提出就是为建立一个“和”的大同的社会而准备的理论基础。道家讲“天人合一”，“天人合一”的思想正是中国茶文化的精髓，“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴”。（《老子》七十五章）道家也是追求在“无为而为”之下的“民化、民正、民富、民朴”的大“和”之境。“中华民族所追求的真理，经常表现在民生日用之中，这不仅是贯通于儒家老庄，亦是佛教的走向。”（柳田圣山《禅与中国》），禅家讲“静虑”，静以生悟，悟以化民，然后推及“民生”，“民生”宜“和”。同时禅家也是中国茶文化的三大支柱之一，“禅茶一味”之“味”即“和”味，包括时下中央建设“和谐社会”的方针都是归于一个“和”字。“和”是儒、道、释三教共通的哲学思想理念，是中华民族繁衍生息经年不衰的智慧法宝；茶以名山秀水为宅，以清风雨露为伴，得宇宙之灵气，掬乾坤之精和，保合太和、阴阳调和、五行调和、以茶育和等理念是中国茶文化的哲学基础，茶的尚静与佛道之静更有异曲同工之妙。
茶文化是集人文、美学、伦理、道德、哲学等学术体系为一身的综合文化载体，其主旨就是一个“和”字，由个体的人推及整个国家、民族，“和”的理念无处不在。所以说中国茶画艺术走到现在，已不满足于纯中国画笔墨意义上的表现，更重要的是在创作中嵌入茶文化的灵魂——“和”。“和”的理念应是左右茶画创作的主线所在，只有在这个“和”的主线统领之下，中国茶画艺术才得以真正意义上的发扬光大。以心运笔，以笔画茶，以茶育和，以和生静，以静生悟，以悟而开茶画艺术之门，这是一条良性循环的创作思路，只有这样才能创作出具有文化意义高等价值的茶画作品，也才能达到学术性与趣味性的和谐统一。
“境由心造”，茶境乃“和”之大境，营造这一大美之境，就需要一颗内蕴深厚，学养丰富的“心”，这个“心”是茶画艺术创作的源泉所在。如何营造茶境，是茶画艺术家首先面临的一大课题，她要求画家在重“技”的基础上更要发挥“道”的张扬，技寄于道，技道相依相存。一幅好的茶画作品，技法、构图固然重要，然更重要的是将画中的每一物象都赋于其特定的文化含义，画中的茶壶是茶文化的代言者，周围的人物、景物都是为茶境这一主题服务的，他们都是与茶相关的文化个体，多个的文化个体相依相融才构成了一个完整的文化载体，这个载体就是真正意义上的茶画艺术作品。
茶境的构成由人境、物境组成，人境就是品茶者的身份、品格以及品茶者的多少而构成的一种人文环境。（我的作品中多以僧人与隐士为人境），明代张源在《茶录》中也对品茶者的多少作了精辟的分析：“饮客以客少为贵，客众则喧，喧则雅趣乏矣。独啜曰幽，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。”所谓物境：就是品茗时的客观环境，大到山野溪畔，小到茶屋、茶轩、茶亭；还有品茗的佐物（艺境），诸如：古琴、书本、木鱼、棋局、茶壶、茶灶等；再到植物配景，诸如：松、竹、梅、兰、菊、秋树、蕉叶、荷花等，都是营造物境的重要因素。在一幅茶画作品中，人境与物境都有其特定的文化含义。如：画中置一僧人，僧人倚松而品茗，僧人、茶壶、松树，构成了一幅很简约的茶画作品，此作品中的每一个物象都代表了各自的文化特质，僧是禅的化身，松（松竹梅兰菊等，我谓之性情植物）所承载的是一种精神，是一种旷达、清寂、正直向上的人格象征，茶壶恰恰融入了前二者的生命特质，是茶文化的化身，此三者自然地构成了“禅茶一味”的空逸、大虚、大和之境，“茶瓯尽禅味，松杉真法音”的落款更增强了作品的艺术感染力。再如：于画面右下方画一隐士，以茶壶、古琴伴之，左上方探一枯枝，枯枝上立一小鸟，小鸟愚拙而可爱，鸟看人，人看鸟，人与鸟视线的对话完成了作品所要表达的主题：人与哑然的生灵之间的相互关爱，相生相存的默契，了了数笔，体现的是一种茶文化润泽之下的人文关怀的“和”境。画面的大量布白也体现了简约之美，画面中的各个物象也都分别承载了自己的文化含义，而不是无意义地孤立存在，这也就以尽量少的用笔，完成了一个尽量大的思维空间，每一个物象在画中的体现都要为画面所表达的精神服务，做到以简取胜。营造茶画作品中的茶境，对于作者综合素质的要求也是极高的，如书法造诣、构图能力、文学功底等都制约着作品品位的高下。诸如此类画例太多，就不一一赘述了。茶境的营造是一个漫长的积累过程，只有认知了茶画艺术的起源、发展与现状，以及茶画艺术的灵魂所在，才能知道自己如何去将茶画艺术发扬光大，这是一个光荣的使命，每一个勇于探索的茶画艺术家都要义无反顾地走下去。
